evoluzione della casa: la Y house di Steven holl

La riflessione sulla spazio residenziale e la sua evoluzione non è sempre attuale. La si dà spesso per scontata. Invece, ogni tanto, è bene fare un pò il punto della situazione. Me ne dà l'occasione la lettura di un vecchio scritto di Antonino Saggio (qui).

L'evoluzione dello spazio della residenza mette in evidenza una traiettoria che va dall'idea "privata" di casa -tale da richiamare gli interni di Vermeer e segnare l'affermarsi di una cultura mercantile e borghese che a partire dal XVII secolo celebra nella casa l'intimità, la privatezza, la separatezza dal mondo del lavoro- all'idea di una casa "non" privata. Un luogo aperto e ricettivo, attivo e connesso in cui il ruolo stesso delle tecnologie digitali apra verso l'esterno e faccia rientrare il mondo pubblico in casa. Tanto è vero che la sfera lavorativa permea fortemente molti ambienti domestici. Alcuni processi sono poi abbastanza evidenti:

- il ritorno di Mies Van der Rohe;

- la tendenza alla eliminazione delle separazioni tra pubblico e privato;

- l'eliminazione tra maschile e femminile;

- l'eliminazione della dicotomia tra azione e riposo.

Queste riflessioni di carattere generale le abbino ad alcune realizzazioni che maggiormente testimoniano l'evoluzione dello "spazio casa". Inizio con la Y house di Steven Holl.

In questa casa, la destinazione funzionale è vittima di un ribaltamento delle funzioni stesse. Nell’ala Sud-Ovest vi è la zona notte al piano terra e la zona giorno al primo piano. Nell’ala Nord-Ovest l’ordine si inverte: vi è la zona giorno al piano terra e la zona notte al piano superiore. Si vengono quindi a formare due unità abitative distinte e indipendenti l’una dall’altra –in ogni ala sono previsti tutti i locali del quotidiano vivere– ma l’invenzione più importante è la possibilità di questi ambienti di adattarsi alle varie esigenze del cliente. Quest'ultimo può scegliere se abitare unicamente al primo piano, avendo la zona giorno nell’ala Sud-Ovest e la zona notte nell’ala Nord-Ovest, o viceversa abitando unicamente al piano terra. Oppure può scegliere di abitare unicamente nell’una o nell’altra ala.

Qual è l'operazione che mette in forma Holl? Che cosa vuol essere questo diversificare il modo di utilizzo di un abitazione?

E' del tutto evidente che la casa rappresenta una notevole applicazione della crescente nomadicità dell’uomo. Nel momento in cui nomadicità e stanzialità si stanno ibridando senza precedenti: l’atto del viaggio diventa un estrinsecazione dell’abitare. Non più quindi un “abitare nel senso di dimorare comprendendo quindi anche quel ritirarsi che è necessario per definire e mantenere la propria identità“.

Nella Y House l’identità può essere ritrovata giorno per giorno all’interno di una realtà non statica ma dinamica ed in continua evoluzione.

Quanto è distante questa casa dai camini di Wright, fulcro attorno a cui ruotava l’intero sistema abitativo.

sacro, moderno e luce

Quando Rafael Moneo ha pensato al'utilizzo della luce nella cattedrale Nuestra Senora de los Angeles i riferimenti dell'architettura moderna che lo hanno sicuramente sostenuto sono stati la Resurection chapel a Turku di Eryk Bryggman e Notre Dame du Haut a Ronchamp di Le Corbusier.

In queste due chiese vi è la sensazione che qualcosa trascende l'esperienza del quotidiano: nella luce si materializza il sacro. Anzi, in particolare, si materializza l'esperienza degli spazi sacri del passato. Il passato medioevale.

A Turku, Bryggman ci fa rivivere l'efficiente verticalità dell'architettura gotica.

A Ronchamp, invece, Le Corbusier ci fa riscoprire un'atmosfera che non è lontana da quella di una chiesa romanica.

In tutte e due i casi è proprio la luce che diventa protagonista della definizione dello spazio: è la luce che si fa da tramite per recuperare il senso del trascendente e si presenta come espressione del sublime.

Koolhaas: lo spazio del movimento

Di ritorno da Lille, alcune riflessioni prese a prestito da Luigi Prestinenza Puglisi sulla strategia di Rem Koolhaas.

Rem Koolhaas ha lavorato a lungo intorno alla definizione di un'adeguata strategia di progetto volta al superamento del problema delle limitazioni che gli edifici (e i loro spazi) determinano sull'utente e sui suoi movimenti. Koolhaas progetta spazi affinchè il corpo si possa muovere con maggiore libertà rispetto alla produzione edilizia corrente.

Parte da una considerazione: l'architettura è una prigione del corpo. Se, infatti, si costruisce un muro, viene automaticamente abolita una direzione verso cui ci si può muovere. Se i muri sono due -per esempio in un corridoio- di direzioni da percorrere ne resta una sola. Se si pensa a una casa tradizionale, a ogni stanza corrisponde una funzione (letto, bagno, cucina, soggiorno) e l'utente, come in una sorta di schiavitù, ogni giorno ripetete lo stesso rituale: ci si alza, si va in bagno, poi in cucina...

Gli edifici di Rem Koolhaas, a guardar bene, giocano molto sulle trasparenze. Sono il modo più semplice attraverso cui liberarsi dalla schiavitù, se non altro percettiva, della materia muraria. La stessa strategia progettuale, però, gioca anche sulla forma degli spazi: non più scatole statiche destinate alla sosta e alla contemplazione ma luoghi che si inseguono, si agganciano e si scontrano l'uno con l'altro. Sino a arrivare ai piani inclinati dove è negata la orizzontalità dei pavimenti.

Koolhaas, inoltre, centra la propria strategia sul movimento: l'architettura non è l'inerte forma del contenitore, cioè della massa muraria, ma la vita del suo contenuto e quindi, in ultima analisi, la vita dei corpi che si muovono liberamente nello spazio. Proprio a Euralille, in un unico ambiente si incontrano i movimenti di coloro che vanno in macchina, sulla metropolitana, in treno e sulle scale mobili.

auditorium Paganini: l'arte del "levare"

Ho recentemente visitato l'auditorium paganini di Parma disegnato da Renzo Piano.

E' l'occasione per iniziare a fare qualche riflessione.

Dal punto di vista tipologico, nell'ambito delle sale da musica, l’auditorium di Parma è una conferma e una variante della cosiddetta tipologia della boîte à chassures, poco frequente in Italia ma abbastanza consolidata nella tradizione musicale del resto d’Europa e del mondo: dall’ottocentesca Neues Gewandhaus di Lipsia alla Boston Symphony Hall di McKim, Mead and White negli USA.

Dal punto di vista delle modalità di relazione con la preesistente fabbrica dell'Eridania, Piano ha colto l’impatto dei grossi e spessi muri perimetrali longitudinali del fabbricato principale: lunghi circa ottanta metri, vengono presi quali icone del vecchio (e del nuovo) edificio.

L'atteggiamento di Piano è quello di "lasciare" ciò che ha trovato e non di "ricreare" sulla base di ciò che è rimasto.

Il progetto è, in questo senso, veramente "minimo": ai due lunghi muri perimetrali vengono semplicemente giustapposte due pareti trasversali interamente vetrate che determinano un cannocchiale visivo che si stempera nel giardino esterno.

Si tratta proprio di un progetto che riporta le strutture all’essenziale lavorando prevalentemente per sottrazione: togliere è prorio la scommessa, il gioco del progetto.

In questo gioco "a togliere", è evidente che Piano declina operativamente l'idea di leggerezza che, quasi automaticamente, lo porta a trovare un altro elemento del linguaggio poetico: la trasparenza.

tettonica vs. falsificazione

Ho in programma un paio di giorni a Roma e mi piacerebbe andare a vedere la chiesa Dives Misericordiae a Tor tre teste di Richard Meier.

Una prima riflessione la suggerisce molto efficacemente Antonino Saggio: il rapporto che l'edificio instaura con la sua tettonica è valutato come perdente se valutato in base al rapporto costi-benefici.

Innanzitutto: cosa è la tettonica? E' lo studio della sintassi della costruzione. Del modo, cioè, attraverso cui un progettista, organizza i singoli pezzi di una struttura architettonica secondo una logica costruttiva.

Sulla base di un ragionamento impostato solo sulla tettonica, conseguentemente, interessano poco sia i valori simbolici sia spaziali dell'edificio. Esattamente così come a uno studioso della sintassi di un'opera letteraria interessano poco e nulla i valori metaforici o il contenuto dell'opera.

La grande sfida affrontata da Meier ha avuto quale oggetto la costruzione delle tre vele.
L’altezza delle vele ( 26 metri la maggiore) e la loro curvatura ha richamato la messa a punto soluzioni tecnico-strutturali assolutamente innovative. Innanzitutto, le tre vele autoportanti sono state suddivise in grandi pannelli prefabbricati a doppia curvatura, i “conci”, ciascuno del peso di 12 tonnellate. Successivamente, per montare e assemblare i conci, è stata realizzata una “macchina” speciale alta 38 metri. Questa grande macchina sollevava il concio e lo portava in posizione, all’altezza voluta e in sicurezza. Nessuna gru esistente al mondo avrebbe potuto fare altrettanto.

Dal sito della Parrocchia, così si legge: "Nella costruzione della vela realizzata con 256 elementi prefabbricati, detti conci, sono stati impiegati:
· 2.600 tonnellate di inerti ricavati dalla macinazione del marmo bianco di Carrara
· 600 tonnellate di cemento bianco TX Millenium (additivato con biossido di titanio) prodotto dalla cementerai Italcementi di Rezzato (Bs)
· 550 tonnellate di malte speciali per la realizzazione dei giunti struttuarli fra gli elementi prefabbricati e l’iniezione delle guaine dei cavi e delle barre postese
· 8 chilometri di cavi di acciaio di postensione
· 7,5 chilometri di barre di acciaio di ostensione
· 300 tavole progettuali necessarie per la complessitа struttuarle e per la grande varietа della geometria dei conci e dei loro dettagli costruttivi.
· 12.000 ore di studi e ricerche per la messa a punto del cemento TX Millenium
· 23.000 ore di progettazione per passare dalle fase progettuale alla fase realizzativi."

Un grande sforzo tecnico-costruttivo, senza dubbio. Ma veramente necessario? Oppure, l'accettazione della scissione tra Forma e Costruzione avrebbe portato allo stesso risultato ma spendendo anche cinque volte meno?

Sul punto, Antonino Saggio rileva che l'architettura di oggi è in primo luogo"comunicativa" e, di conseguenza, è in parte necessariamente "falsa" nel senso che nasconde la sua tettonicità.

Le tre vele di Meier a Tor Tre Teste hanno naturalmente un destino in primo luogo scenografico: erano tre lastre incurvate che si potevano realizzare facilmente in acciaio o in cemento armato per essere poi rivestite in pannelli (magari anche con una finitura marmorea).

Invocare tettonicità perdute è fonte di ancora più forti pericoli: 36 miliardi, quando una normale chiesa è sui 6.

Ma le idee geniali non servono a far spendere di meno e a guadagnare in efficienza e tempo?

tschumi a tourcoing: lo spazio "tra"

Mi è sempre interessato ragionare, allorchè si parla di architettura, sulle tecniche di organizzazione dello spazio.

La riflessione sulla disgiunzione e sulla delocalizzazione, da Eisenman a Bernard Tschumi, ha stimolato, tra la fine degli anni ottanta e l'inizio dei novanta, l'invenzione di nuove tecniche di organizzazione dello spazio che sono state ampiamente utilizzate dagli architetti decostruttivisti. Tra queste una ha aperto a sviluppi successivi: è la tecnica denominata "In between". E' l'intervento su spazi che non sono né interni né esterni, ma, nello stesso tempo, interagiscono sulle architetture limitrofe dall'esterno verso l'interno, e sull' ambiente circostante dall'interno verso l'esterno.

E' quanto è stato indagato, ad esempio, da Tschumi nel centro (il National Studio for Contemporary Art ) Le Fresnoy a Tourcoing.

Il sito prescelto per la scuola è un lotto su cui insistono alcuni edifici, costruiti a partire dal 1905, che, dopo alterne vicissitudini, sono stati trasformati in un centro ricreativo per gli operai dell'area industriale di Tourcoing dotato di un parco giochi con sala da ballo, pista di pattinaggio, cinema da 1000 posti, arena pugilistica, bar e ristorante e, infine, abbandonati nel 1970.

Tschumi, aderendo all'invito del bando di concorso, li mantiene, apportandovi pochissimi miglioramenti. Questo porterà a ridurre al minimo la realizzazione di nuove volumetrie aggiuntive per completare l'intervento. Si limita a costruire nello spazio libero un manufatto destinato a cinema, sale di registrazione e uffici amministrativi. Ma, soprattutto, copre l'intero complesso con una copertura metallica di circa 100x80 metri, realizzata con parti opache e parti traslucide.

La copertura unica conferisce all'intero complesso coerenza d'immagine e, nello stesso tempo, contribuisce a mettere in risalto la differente morfologia degli edifici che ricopre. Inoltre, e soprattutto, tra il metallico nuovo tetto e quelli preesistenti ricoperti in laterizio si apre uno straordinario spazio interstiziale, uno spazio entre-deux. È un luogo intensamente abitato da camminamenti, da entrate alle aule nei sottotetti e anche di luoghi per stare o assistere ad avvenimenti magari dalle falde dei tetti esistenti che sono stati apposta rafforzati.

Tale struttura nella sua sovrapposizione viene a determinare uno spazio del tutto inconsueto che Tschumi chiama in-between. L'in-between è un ambito che si configura nella presa di coscienza della sua dimensione interstiziale, dove concorrono diversi campi di indagine: studio e ricerca, arte e sperimentazione, cinema e musica.

Così Antonino Saggio (ma anche qui): "L'in-between assume in questo progetto una declinazione che apre a pensieri sulle relazioni tra l'esistente e il nuovo, tra il passato industriale e il presente elettronico e mediale, tra la nostra idea di esterno e quella interno, tra i movimenti rigidi di un corpo meccanico e taylorizzato e i movimenti fluidi legati alle informazioni e alle interconnessioni.

(...)

L'architettura non nasce più pura, nuova e sola, ma si incunea, riammaglia, attraversa ed è continuamente attraversata dal già esistente. Si risparmiano così nuove aeree dall'edificazione e si creano spazi in sintonia con un generale interesse verso líibridazione e la complessità. L'operare "tra", per i suoi sostenitori e teorici, è infatti intimamente legato alla fase storica che stiamo vivendo. Se "i volumi puri" di Le Corbusier davano la direzione alla conquista del territorio da parte della civiltà industriale, l'in-between vuole appartenere alla civiltà post-industriale che ha sostituito l'implosione all'espansione."

L'in-between (in Italiano "il tra"), come le più antiche frasi di Sullivan ("la forma segue la funzione"), Mies ("il meno è il più") o Le Corbusier ("il gioco sapiente dei volumi sotto la luce") rappresenta per gli architetti un vero e proprio strumento di lavoro. O, come si dovrebbe dire un pò pomposamente, un dispositivo per costruire il mondo.

ancora su Kiasma ad Helsinki

Anche Luigi Prestinenza Puglisi è utile ad archiviare qualche concetto su Steven Holl al Kiasma.

"Fondante nella poetica di Holl è l'aderenza del progetto a un concetto preliminare, tratto dalla letteratura, dall'arte, dalla scienza che però è svolto dall'architetto in termini rigorosamente disciplinari.

(...)

La stretta aderenza del progetto ad una metafora, che guida e indirizza ogni singola scelta di dettaglio, permette a Holl di concepire l'edificio in termini unitari, evitando i pericoli della frammentazione e della disomogeneità. Permette di indagare la qualità della luce, i valori tattili della materia, la fluidità delle forme nello spazio e, nel contempo, sfuggire allo snervato gioco dei segni che caratterizza la ricerca di altri architetti, cioè per capirci quel filone americano che, pur con esiti diversi, va da Venturi ad Eisenman."

Il processo progettuale evidenzia il fatto che il "segno perde, strada facendo, i suoi riferimenti intellettualistici per diventare pura riflessione sulle qualità dell'architettura. Formalismo assoluto, saremmo tentati di dire, garantito proprio dai concetti base di partenza: così arbitrari, così pervasivi, così necessari. L'opera, insomma, come unicum, in un rapporto inconfondibile con il luogo, garantito dalla felicità della metafora scelta."

ancora sul Kiasma di Steven Holl

Queste le quattro chiavi di lettura del progetto del Museo Kiasma di Stevel Holl a Helsinki e, con buona probabilità, di molte opere dello stesso Holl.
1) Forte interesse fenomenologico, perché il progetto si basa su esperienze dirette, fisiche e psicologiche a un tempo: percorrere, scoprire i flussi, sentire la luce e i materiali dell'architettura.
2) Richiamo al grande tema della metaforizzazione. Spesso nei progetti vi è un richiamo ad altro rispetto all'architettura: uno spartito musicale, una spirale che avvolge funzioni diverse, delle icone che si stagliano nel cielo.
3) Consapevolezza sul ruolo concertato che spazi aperti ed edifici giocano l'uno con l'altro per caratterizzare l'insieme del progetto.
4) Convinzione che il progetto -al pari di Louis Kahn- si debba fondare su un'idea forza.

Ma il museo di Helsinki è diventato anche il paradigma dell'architettura come narrazione. Così scrive Antonino Saggio:
"Una delle critiche spesso rivolte alle ricerche della nuova architettura è quella di aderire a modelli "pubblicitari e comunicativi" che implicitamente toglierebbero "verità" alla fabbrica edilizia e alla costruzione. (...)
I messaggi dell'epoca industriale erano dichiarativi, assertivi, certi. Pensiamo alla pubblicità. Quella della società industriale cercava di dimostrare la bontà del prodotto attraverso le sue caratteristiche, quella della società dell'informazione invece trasmette "una narrazione" una storia del prodotto, dando assolutamente per scontato che il prodotto funzioni. (...)
Lo stesso processo avviene per l'architettura: alla rappresentazione di logiche assolutamente oggettive (separazione di struttura e riempimento, coerenza tra funzione interna e forma esterna, divisione in zone congrue ai diverse usi) si sostituisce una narrazione. Un edificio non è più buono solo se funziona ed è efficiente, insomma se è una macchina, ma deve dire e dare di più. Tra l'altro quando serve, anche simboli, storie. Possiamo puntare i piedi e appellarci a una diversa eticità, a una diversa moralità? Forse, ancora una volta, centrale è solo il "come". Il momento comunicativo, certo, può essere quello dei grandi hotel disneyani con cigni, sette nani e cappelli da cow-boy, ma può anche non essere un'applicazione posticcia di forme e contenuti simbolici a un'architettura scatolare ad essa estranea. Può essere una narrazione che pervade l'essenza stessa dell'edificio e che si connatura intimamente nelle sue fibre."

il Kiasma di Steven Holl

Il progetto del Museo Kiasma di Stevel Holl a Helsinki, già dal suo primo impatto, ha evidenziato innanzitutto il problema (e l'ottima soluzione adottata) dell'inserimento nella complessa intersezione urbana in cui si colloca. Si tratta, infatti, di un'area triangolare posta tra il parlamento neoclassico a ovest di Joseph Siren, la stazione ferroviaria di Eliel Saarinen a est, e la Casa Finlandia di Alvar Aalto a nord.

Il Museo Kiasma viene a completare così il disegno urbano che proprio Alvar Aalto aveva previsto per le sponde del lago: una serie di grandi attrezzature pubbliche che si specchiano sull'acqua e come "perle di una collana" punteggiano l'accesso verde al centro città.

A qualche mese di distanza dal viaggio di quest'estate, però, un articolo di Antonino Saggio è l'occasione per approfondire le ragioni fondanti del progetto.

Il Kiasma risulta composto da due corpi intersecanti. Uno rettilineo sul fronte stradale e un secondo, ad esso incastrato, a galleria. Il corpo a galleria si arcua avvolgendo il volume prismatico. La galleria varia anche la sua dimensione trasversale perché inizia con una parte stretta come una coda verso la città, e finisce con una grande "bocca" che si rivolge verso la Casa Finlandia di Aalto.

L'intersecarsi dei due corpi e la modifica progressiva della larghezza della galleria determinano all'interno spazi fluidi. Le stanze espositive sono rettangolari ma segnate su due lati dall'andamento arcuato dei muri: vogliono essere "silenziose ma non statiche" e sono differenziate attraverso la loro irregolarità. La variazione della sezione permette l'illuminazione naturale e alcune mirate vedute all'esterno.

Scale e rampe arcuate, trasparenze, superfici neutre, oltre all'assenza di dettagli architettonici troppo enfatizzati caratterizzano l'esperienza del visitatore.

Stevel Holl parte dall'esterno, dalle forze della città per manipolare i volumi del museo e da questa imposizione inventa nuove dinamicità e spazialità. I flussi si incrociano come nervi, concettuali e fisici, e dal loro intreccio nasce l'architettura.

Il nuovo museo è proprio concepito attraverso la sovrapposizione che i nervi ottici hanno nel cervello. La metafora anatomica si sovrappone all'omonima figura retorica.

"Ma cos’è un museo d’arte contemporanea? I nuovi musei d’arte contemporanea sono come le cattedrali del passato: monumenti eretti per manifestare i valori, l’ideologia, il prestigio di una città. In altre parole per capire in cosa oggi crediamo, qual è la “nuova religione” che ha sostituito quella espressa dalle antiche cattedrali, noi dovremmo osservare innanzitutto l’architettura".

Per comprendere appieno l’opera di Holl, bisogna quindi analizzare il contesto in cui si pone: il museo è stato collocato in una posizione strategica, un fulcro attorno al quale ruota la città, un vero e prorpio punto di intersezione.
Un'altro aspetto di enorme rilevanza è che questo punto d’intersezione non corrisponde a nessuna forma geometrica ben definita: è come un immenso corpo indefinito, composto da due volumi, uno curvilineo e uno rettilineo compenetranti fra loro.
Il concetto del chiasmòs, se è valido all’esterno, lo è ancora di più all’interno del museo dove, dall’atrio partono e si intersecano le rampe d’accesso ai piani superiori. E contribuiscono a determinare l’immagine di un complesso continuo, senza inizio e senza fine.
“Il Kiasma vuole essere un insieme in perpetuo movimento, dove i più diversi spettacoli e progetti s’inseriscono gli uni accanto agli altri. Così il Kiasma si rivela non un mero spazio fisico, ma innanzitutto una dimensione della mente, un catalizzatore per miriadi di pensieri e discorsi, uno stimolatore in continua evoluzione per la ridefinizione ininterrotta dell’arte e della cultura, uno spazio vivente e dinamico dove chiunque potrà intensificare le proprie percezioni…”.

Scopo del museo è quindi quello di essere uno spazio fisicamente e concettualmente in costante trasformazione. Le differenti esperienze spaziali consentono di ospitare varie forme di arte contemporanea e il cambio costante di prospettiva e la dinamica circolazione interna lasciano al visitatore la scelta del percorso.

adolf loos (villa muller): interno vs. esterno

Villa Muller m(1928-1930) a Praga: l’interno comunica, l’esterno tace, con il suo intonaco bianco e l’astratto disegno delle aperture, dei telai e delle terrazze.

Il colore, impiegato da Loos nelle ultime opere dispiegando una vastissima gamma cromatica, costituisce un vero e proprio tema progettuale, uno strumento di controllo della qualità dello spazio volto a sottolineare il carattere di ciascuno degli ambienti, essenzialmente della zona giorno.

Lo stesso F. Müller (il proprietario) ha descritto nel 1930 la gamma dei colori e dei materiali della casa:

a) marmo cipollino di Sion verde con riflessi, rossastri, gialli e blu nel soggiorno e nella scala;

b) intonaco bianco, tende gialle, divano rosso violetto, tappeto tendenzialmente blu nel soggiorno;

c) ebano, piano del tavolo in sienite, tende gialle, radiatori rosso carminio, scaffali in ottone lucido su fondo a specchi nella sala da pranzo;

d) montante in ebano scuro e gradini in quercia chiara nelle scale;

e) rivestimento in legno di limone, divano blu chiaro con rose gialle, specchi, nel boudoir della signora Müller;

f) ebano rosso, ivestimento del camino in piastrelle decorate di Delft, specchio a riquadri sopra il camino, divani in cuoio rosso, nella biblioteca;

g) tappezzeria verde, cornice gialla, armadi a muro, linoleum rosso nella camera dei figli;

h) armadi blu, pareti gialle, linoleum rosso nella stanza giochi;

i) tappezzeria in sta con fili d’argento, mobili e profili in verde smeraldo e nero, stampe giapponesi colorate, sedie in giunco con cuscini, soffitto bianco pavimento rosso vinaccia nella sala da pranzo estiva all’ultimo piano.