la chiesa e il bianco: un rapporto impossibile?

Ieri pomeriggio ho assistito alla dedicazione della nuova chiesa del posto in cui abito (o, meglio, in cui dormo).
Al mattino abbiamo scambiato alcune battute con il pittore che ha affrescato l'abside e alcune altre parti dell'interno della chiesa.
Il pensiero alla chiesa Dives Misericordiae di Richard Meier a Tor Tre Teste è d'obbligo. E, sulla scorta di questa lettura, ecco alcune considerazioni.

C’è un abisso tra le nude pareti della chiesa di Meier e, ad esempio, i più di seimila metri quadrati di mosaici che rivestono la cattedrale di Monreale in Sicilia che illustrano (o, meglio, raccontano) le storie dell’Antico e del Nuovo Testamento, gli angeli e i santi, i profeti e gli apostoli, i vescovi e i re, e il Cristo “Pantocrator”, reggitore di tutto, che dall’abside avvolge con la sua luce e il suo sguardo il popolo cristiano. In realtà, di chiunque entra nel Duomo... anche se non è cristiano.

La chiesa del Giubileo è invece nuda, spoglia e taciturna, sia fuori sia dentro. È stata pensata così, in omaggio a quell’assenza di immagini che è il dogma di tanta architettura sacra moderna.
La chiesa di Meier è senza dubbio uno spazio bello, però destinato soprattutto a cultori e turisti, in quanto tendenzialmente desacralizzato fino alla celebrazione liturgica, come se prima e dopo la celebrazione esso fosse uno spazio neutro.
C’è proprio qualcosa che stride tra la nudità delle pareti di Meier e la straripante ricchezza di immagini che distingue due millenni di arte cristiana. Ma è proprio attraverso queste immagini che il cristianesimo ha parlato alle genti e si è trasmesso di generazione in generazione.

La parete bianca, in uno spazio sacro, agisce come uno specchio vuoto, oppure come uno schermo bianco per i fantasmi e le passioni dell’anima. Le storie, le immagini che vi si proiettano sono ad arbitrio di chi vi entra in contatto le storie della propria singolarissima vita.
Certo, qualcosa di simile avviene anche di fronte all’immagine sacra, eppure in modalità tutt’affatto diverse. L’immagine sacra accoglie e assorbe il moto, l'irraggiamento della nostra anima; vi si sostituisce e viene incontro all’anima come l’Altro salutare, come mondo sacro e ricco di senso che spezza la nostra solitudine.
Immersa, invece, nel bianco senza icone, l’anima non esce veramente da sé, se non nella eventuale forma di una quiete da saturazione estatica. Forse, però, ci troviamo ai limiti dell'irreligione.
Quelle pareti che sembrano veicolo di trascendenza, perché così illusoriamente prossime all’indicibilità di Dio, sono invece impenetrabili alla trascendenza proprio perché vuote e prive di forme. Al Dio delle grandi fedi ci si approssima solo percorrendo le tracce, i segni, i saperi che ci sono stati da lui rivelati e donati, e senza i quali la fede si smarrisce.

Ad aprire il luogo alla fiducia del credente sono i segni visibili dell’uso sacro, catechetico e rituale. Decisiva, per la fruibilità sacra di uno spazio, non è la struttura muraria ma, viceversa, lo sono l’arredo decorativo e iconografico e il corredo funzionale: vasi sacri, vesti e ogni altro oggetto dedicato al rito.

ancora oggi le scuole sono bianche

Ieri ragionavo sul rapporto (necessario) tra edilizia scolastica ed emozioni, via colore.

Puntualmente oggi vedo che al Ponzano Children della famiglia Benetton progettato da Alberto Campo Baeza viene assegnato un premio. Complimenti. E' tutto bianco.

quando le scuole erano bianche

Quando si è parlato di sperimentazione in riferimento alla scuola si è sempre fatto riferimento alla seconda lingua straniera, alle tre ore in più,... A mio avviso non c'è bisogno di più materie o di più compiti da fare a casa. C'è, invece, da mettere in uno stesso luogo le diverse facce della vita di una bambino o di un adolescente.

Gli spazi di una scuola impongono differenti usi: la scuola non può chiudere per essere riaperta alla mattina successiva ma deve sempre avere una funzione sociale; non deve essere solo il luogo dell'insegnamento e dei voti ma deve essere anche qualcosa di più gioioso.

E, a proposito di gioia e di giocattoli, non ho mai visto un giocattolo bianco. Ma quante scuole bianche ho visto.
La scuola dovrebbe essere quella che i pedagogisti chiamano una "casa gioiosa". Sembra assurdo ma l'emozione è emarginata, soprattutto negli spazi dei bambini. L'emozione ha invece un colore. Lo ha capito un bel pò di tempo fa chi si è pensato la Lego (acronimo che in danese significa "giocare bene"): il colore rappresenta la forma emotiva necessaria a far sì che quando un bambino passa davanti a una vetrina si inchiodi lì per vedere, immaginare e sognare.

Richard Rogers nella Minami Yamashiro school di Kyoto, terminata nel 2003, lo ha capito benissimo.

adolf loos (villa muller): interno vs. esterno

Villa Muller m(1928-1930) a Praga: l’interno comunica, l’esterno tace, con il suo intonaco bianco e l’astratto disegno delle aperture, dei telai e delle terrazze.

Il colore, impiegato da Loos nelle ultime opere dispiegando una vastissima gamma cromatica, costituisce un vero e proprio tema progettuale, uno strumento di controllo della qualità dello spazio volto a sottolineare il carattere di ciascuno degli ambienti, essenzialmente della zona giorno.

Lo stesso F. Müller (il proprietario) ha descritto nel 1930 la gamma dei colori e dei materiali della casa:

a) marmo cipollino di Sion verde con riflessi, rossastri, gialli e blu nel soggiorno e nella scala;

b) intonaco bianco, tende gialle, divano rosso violetto, tappeto tendenzialmente blu nel soggiorno;

c) ebano, piano del tavolo in sienite, tende gialle, radiatori rosso carminio, scaffali in ottone lucido su fondo a specchi nella sala da pranzo;

d) montante in ebano scuro e gradini in quercia chiara nelle scale;

e) rivestimento in legno di limone, divano blu chiaro con rose gialle, specchi, nel boudoir della signora Müller;

f) ebano rosso, ivestimento del camino in piastrelle decorate di Delft, specchio a riquadri sopra il camino, divani in cuoio rosso, nella biblioteca;

g) tappezzeria verde, cornice gialla, armadi a muro, linoleum rosso nella camera dei figli;

h) armadi blu, pareti gialle, linoleum rosso nella stanza giochi;

i) tappezzeria in sta con fili d’argento, mobili e profili in verde smeraldo e nero, stampe giapponesi colorate, sedie in giunco con cuscini, soffitto bianco pavimento rosso vinaccia nella sala da pranzo estiva all’ultimo piano.

Sauerbruch-Hutton e il colore

Nell’edificio che ospita l’Ufficio federale per l’Ambiente a Dessau dello studio Sauerbruch e Hutton, il colore è diventato un mezzo espressivo, come per altri potrebbe essere la muratura, il calcestruzzo o altri materiali edili.


L’involucro dell’edificio, sia verso l’esterno sia verso la corte interna, è caratterizzato da un piano di facciata a fasce orizzontali ottenuto dalla combinazione di bande caratterizzate da superfici colorate alternate a bande opache finite con il legno.


All’esterno, il rivestimento fino all’altezza del parapetto è realizzato in listelli di larice. L’abbinamento di materiali naturali con superfici colorate, è risolto intenzionalmente con l’utilizzo di un materiale, il legno, che determina una certa resa materica e si distingue dalla neutralità delle superfici colorate.
Le dimensioni minime da assegnare alle finestre sono funzionali alla corretta illuminazione interna del posto di lavoro, con l’attenzione a non pregiudicare contemporaneamente la dispersione termica in inverno e l’accumulo termico in estate. I risultati sono stati di circa il 40% di vuoti sul piano di facciata esterno e del 65% di aperture su quello che prospetta verso la corte interna.

L’utilizzo delle lastre colorate serve anche per alleggerire l’impatto visivo del serpentone edilizo lungo quasi un chilometro.
I pannelli colorati frammentano la lettura delle superfici e inducono una sorta di vibrazione sul piano della facciata, tale da dinamizzarne la percezione nelle giornate soleggiate ma anche in quelle, molto frequenti a Dessau, in cui l’illuminazione è diffusa perché il cielo è totalmente coperto.
Lo spettro cromatico applicato nell’UBA di Dessau, fatto di 33 colorazioni differenti organizzate in sette famiglie, è molto differenziato e si è semplicemente adattato alla configurazione dello spazio. In altri termini, ogni famiglia di colore viene selezionata in modo che ciascuna parte dell’edificio accentui uno specifico colore guida, che lo relaziona cromaticamente con il contesto.
Con un procedimento di ricerca molto empirico, gli esiti progettuali sono determinati in relazione ai colori presenti nel contesto, prelevati attraverso campionature di colore della scala NCS. Vi è prevalenza del verde laddove l’edificio fronteggia un bosco urbano; vi è invece prevalenza del rosso allorché il termine di confronto sono i manti di tegole delle coperture.

Il colore è entrato in gioco nel processo progettuale dopo che era già emersa l’idea di base; a questo punto, il colore è subentrato come elemento integrante del sistema di facciata.
La scelta di un determinato colore o di una combinazione cromatica è avvenuta invece attraverso un processo lungo e complesso.
Nel primo modello per il concorso del Ministero all’Ecologia a Dessau, in scala 1:200, sono stati fissati punti di colore e superfici cromatiche che ricordano le persiane scorrevoli; un’idea questa che deriva dal GSW di Berlino e dal centro fotonico ad Adlershof, in cui gli elementi di protezione solare sono colorati.

Lo stesso procedimento è stato poi ripetuto con un nuovo modello in scala 1:75 con campionature di colore della scala NCS.
Solo dopo sono diventati rivestimenti in vetro colorato che nascondono elementi funzionali come le ante per l’aerazione notturna o rivestono pareti massicce.

L’individualità dell’edificio è definita anche attraverso il colore; ne consegue che, rispetto al trascorrere del tempo, la durata del colore diventa fattore decisivo. Se, infatti, viene eliminato il colore, decade una parte importante del carattere dell’edificio.
Anche se le tecniche di rivestimento si sono enormemente sviluppate, tuttavia le tinteggiature durano al massimo 10 anni.
Con il rivestimento cromatico sul retro della lastra di vetro, si ottiene non solo una superficie colorata molto bella e luminosa; la superficie è protetta dalle intemperie e quindi stabile nel tempo.

L’edificio del Ministero dell’Ecologia è un punto di equilibrio nella percorso progettuale dello studio Sauerbruch-Hutton.
In molti esempi successivi, il colore non è più elemento enfatizzante dell’architettura ma diventa autonomo mezzo stilistico. Le cromie risentono della memoria della pittura. Le superfici vibratili di Bridget Riley, Piero Dorazio e di Sol Lewitt sembrano i riferimenti culturali più evidenti.

Nel laboratorio di ricerca di Berlino per la Boehring l’uso di pannelli di vetro stampato diversificati fra loro determina un motivo di facciata che, inizialmente poco leggibile e addirittura impressionante, riproduce una struttura molecolare astratta ingrandita. Il motivo, diffuso sull’intera pelle esterna in modo uniforme, porta all’annullamento totale delle relazioni tettoniche dell’edificio.

La facciata diventa il biglietto da visita dell’architettura e dei progettisti in quanto componente adatto più di qualsiasi altro a trasmettere immagini e a essere rappresentativa di sé stessa. Rispetto al binomio forma-funzione del Movimento Moderno, per il quale l’involucro doveva riflettere l’interno dell’edificio, il sistema di facciata non solo si separa dalla struttura portante ma trasforma l’involucro in una sorta di tendaggio, in semplice pelle dai contenuti autonomi.

il blu oltremarino dei Mecanoo

Oltre a forma e spazio, nella strategia progettuale dei Mecanoo il rivestimento delle forme e degli spazi diviene elemento di estrema rilevanza.

Materiali e colori sono quindi elementi architettonici essenziali, mai utilizzati nella ricerca di forti contrasti o di dissonanze tra acute contrapposizioni, quanto piuttosto scelti per dar luogo a sottili combinazioni di diversi materiali (intonaco, legno, rame, zinco, cemento, acciaio, vetro, pietra, mattone e bambù) e di superfici, naturali o dipinte, con la costante dell’intenso blu-“mecanoo” che affiora qua e là in molti edifici.

Il riferimento più immediato per questo peculiare utilizzo del colore da parte dei Mecanoo è, forse, l'opera di Yves Klein nel periodo monocromo blu: un blu oltremare intenso, luminoso e avvolgente che lo stesso Klein definì "l'espressione più perfetta del blu".

Il blu oltremare, allorché è utilizzato nella Cappella funerarie a Rotterdam, può anche essere ricondotto alla tonalità usata in molti dipinti del Rinascimento, soprattutto per gli abiti della Vergine Maria.

Ma lo stesso blu lo ritroviamo in alcuni edifici di Alvar Aalto: la sala riunioni del Turun Sanomat, la Finlandia hall a Helsinki, l’Opera house di Essen.